少し立ち入ったことをお聞きします

　内田英治監督『ミッドナイトスワン』（2020）を筆者はまったく評価できなかった。主人公・凪沙（草彅剛）がタイの病院で性別適合手術を受けて帰国するものの、術後の経過が悪く、でもそれは本人の責任放棄が原因で、まるでバチが当たったかのように衰弱死していく描写に憤りを感じ、また『ベニスに死す』の滑稽なパロディのようなエンディングにも首をかしげざるを得なかったし、そのほかにも、西原さつきがせっかく脚本監修をつとめたはずが、新宿の描写をはじめとして疑問符のつくシーンのオンパレードだった。

　とはいえ『ミッドナイトスワン』が公開された2020年9月から、翌21年7月の東海林毅監督『片袖の魚』、22年1月の飯塚花笑かしょう監督『フタリノセカイ』と劇場公開が続いた一連の期間は、日本映画において真摯なトランスジェンダー描写がようやく開始されたことで歴史のページに記述されるべきである。しかし事情は複雑であり、『フタリノセカイ』の場合は監督自身がFtoMトランスジェンダーであることを公表しているが、主人公のトランスジェンダー男性を演じたのは坂東龍汰だった。一方、『片袖の魚』ではトランスジェンダーのイシヅカユウ、広畑りかがメインキャストを演じることができた。

　飯塚花笑にとって今回の新作『ブルーボーイ事件』は、前2作『フタリノセカイ』（2020）と『世界は僕らに気づかない』（2022）とは比べものにならない高バジェットの作品だろう。制作オフィス・シロウズ、配給は日活とKDDIという体制である。飯塚の監督作は『フタリノセカイ』と『世界は僕らに気づかない』しか見ていないが、正直なところ映画としては弱い点も多い。ただし前者の片山友希と坂東龍汰、後者の堀家一希とガウというふうに、特定の演者が突出的にすばらしい存在感を発揮する。飯塚作品のこの特質は高バジェットの今回もはたして健在だろうか。

 『ブルーボーイ事件』は、性別適合手術をおこなった実在の産婦人科医が1965年に優生保護法違反で逮捕された事件を扱う。アバンタイトルの日活ロゴには1960年代当時のものを使用して、冒頭から雰囲気を盛り上げ、ブルーボーイの買春グループを警察が一斉検挙するシーンは、当時の新宿二丁目の街並みを、昭和の景観が残存する前橋市を中心とする群馬県の各地区を上手に改造して再現した。映画前半における美術・小坂健太郎、装飾・大谷直樹の仕事ぶりがすばらしい。弁護士事務所のオフィス、内廊下のセットデザインも出色である。ところが後半に至り、公判が進行するにつれて、こんどは芦澤明子の撮影、菰田大輔の照明、普嶋信一の編集が異様なテンションに持っていく。ミニマルな前2作以上にスタッフワークに支えられた作品と言っていい。

   性別適合手術をおこなってきた医師・赤城先生（山中崇）の弁護を担当することになった弁護士・狩野卓（錦戸亮）は、証人台に3名のトランスジェンダー女性を召喚する。この裁判の核心は、性別適合手術の是非がスケープゴートだという点にある。東京オリンピックから大阪万博へという流れの中で、左翼運動の鎮圧と性風俗の浄化は政府にとって喫緊の課題だったのであり、戸籍上は男性であるかぎり、街中で堂々と春を売るブルーボーイたちを売春防止法で取り締まれないことが問題視された。検挙されたあと、すぐに釈放されたメイ（中村 中あたる）が言う。

「そりゃ、骨折り損でお気の毒ですもの。法律上は男ですから、売春防止法じゃ捕まえられませんものね。ふふふ。それとも、法律でも変わったのかしら？」

　しかし変わったのだ。法律の運用方針が。留置された赤城先生と面会した狩野弁護士のやりとり――

「捕まえられないなら、いっそのこと…」

「手術をした人間を捕まえてしまえと」

「おそらく。国を挙げて性転換手術をやめさせようとしている意図は明らかです。彼らはやる気になったらなんでもできます。曲解に近い優生保護法を持ち出してまで、性転換手術を違法だと認定させたいのでしょう」

　赤城先生の役を演じた山中崇の芝居は異様なまでに抑制的で、この映画の中では問題の発生源であると同時に、台風の目のような静謐さとともに空虚の中心としてある。嵐を巻き起こすのはもっぱら狩野弁護士と時田検事（安井順平）のふたりであり、赤城先生という台風の目の周りで風神雷神の役割を演じる。この人物図配置のバランスこそ、飯塚花笑監督の演出の妙味なのかもしれない。

パロールの問題

　3名の証人――メイ、アー子（イズミ・セクシー）、サチ（中川未悠）の性格分けはやや極端にステレオタイプ化されてはいたが、トランスジェンダーとしてのステイトメントが補完的に多面化されていた。狩野弁護士の尋問は初期においてはエラーばかりであり、そこから予想外の悲劇さえ生まれる。トランスジェンダーに関する認識は時代性を鑑みれば、狩野の失敗はきわめてリアルなもので、飯塚演出においては、狩野弁護士はヴァーチャルなわれわれなのである。学習を重ねながら狩野の尋問は核心を突くようになっていき、というよりも、核心を突くために黙って聞く姿勢に傾いていき、それにつれて、証言は性別適合手術の是非という当初のイシューを超越し、より大きなジェンダー論へと変容していく。

　したがってこの映画は、1965年に起きたブルーボーイ事件に材を取りつつも、性同一障がいに対する生の構築をめぐるインタビュー映画となる。

「少し立ち入ったことをお聞きしますが、お気を悪くなさらないでください」

「はい」

「昭和39年、坂口さん（サチのこと）は赤城先生の執刀により、睾丸摘出と陰茎の切除手術をなさいましたね」

「…はい」

「近々、女性器の形成手術を予定されていた」

　証人依頼をした狩野弁護士とサチの事務所での、初対面時のやりとりである。「少し立ち入ったことをお聞きしますが、お気を悪くなさらないで」などと狩野は予防線を張っているが、この慇懃な無礼さはわれわれ観客のポートレイトとしてある。証人尋問は稚拙なものからやがて成熟し、公判じたいが歴史の推移を表象する。長年にわたり映画評論家をつとめてきた不肖私の所見でもあるが、インタビューとは問われる者への問いであると同時に、問う者への問いでもある。1965年ブルーボーイ事件は結果的には、日本のジェンダー・アファーミング・ケア（本人の性自認に沿って心身を整える医療ケア）の歴史的観点からすれば大きな損失と後退を強いられた事件であるが、映画作家はその渦中に分け入り、フェルディナン・ドゥ・ソシュールの言う意味でのパロールとして提起したように思える。

パロール（parole）とは単純化して言えば、社会全体で日々運用される言語体系の規範と通念に則った上で発せられる、ある特定の言葉の具現化である。また、刑法上でパロールとは「仮釈放、仮出所（=release on bail）」を意味し、転じて「誓約」をも意味する。パロールのソシュール的な運用と刑法的な運用とが交錯するこのダブル・ミーニングこそ、『ブルーボーイ事件』を貫く原理たり得てはいまいか。

　2022年レインボー・リール東京（東京国際レズビアン＆ゲイ映画祭）で上映された『アグネスを語ること』（Framing Agnes／2022）もまたトランジェンダーをめぐるパロレーションの一例であり、監督のカナダ人チェイス・ジョイントは飯塚花笑と同じくFtoMのトランスジェンダー作家である。1958年におけるUCLAのトランスジェンダー対面調査の被験者たちの言動を、現代のトランスジェンダー文化人たちが、UCLAに保管されていた当時の発言記録を暗記して、インタビュー場面をフェイクドキュメンタリーとして再演するという、二重三重に仕掛けが施されていた。チェイス・ジョイントはこれを「framing（枠取り）」と名付けたわけであるが、彼の言う「framing」はパロールと同義であろう。このカナダの映画作家はそこに映画用語としてのフレーミング、つまり画面の構図を決めることを内包させたにちがいない。

『アグネスを語ること』のUCLAの研究者たちの役割を、『ブルーボーイ事件』では弁護士、検事、裁判官、さらには事件当事者や証人たちを追いかけ回して扇情的に報道する週刊誌記者たちが（集合的に、かつ日本的野蛮さで）務めている。しかしながら、飯塚花笑はマスコミの扇情主義に対して怒りをもって演出しているものの、後半にいたって、証人台に立って語るサチの背後に陣取っていた記者たちの嘲笑的な表情が、公判を追うごとに変化していっていることに気づいておきたい。菰田大輔の照明はまるで政治的アジテーション演劇のごとく、サチに強い照明を当てているために、背後の傍聴席はほとんどフェイドアウトしかかっているが、それでもわれわれ観客は、傍聴席にいつも来ている顔をだいたいのところ記憶できるから、これら「常連客」の姿勢変化には注目せざるを得ない。このライティングの明暗さえもが、日本のジェンダー史を告発的に示すパロールの一部を成している。

　（ほとんどわれわれ観客に向かっているかのごとく）正面のウエストショットのサチに、彼女の置かれた状況、心理、さらには掘り起こされた潜在意識、未来展望までを語らせ、背後には暗く沈んだ傍聴席（=映画館に座るわれわれ観客席を不可視のミラーリングで反映させた姿形）。芦澤明子のカメラアイは切り返しとして狩野弁護士や時田検事、裁判官を映し出す。しかしそれは暫定措置に過ぎず、真の切り返し先は劇場の座席に座るわれわれ、事件の起きた1965年から2025年にワープした切り返し、60年ものディレイ処理の施された切り返しである。

　サチの切り返しに暗めの照明でカメラを向けられたわれわれ現代人はどんな顔で彼女に相対し、どんなパロールを用意しうるのか。

P.S.

　追伸として筆者は、サチの婚約者・若村篤彦を演じた前原滉と、彼の田舎の母親を演じた梅沢昌代のふたりの演技には感情をひたすら揺さぶられたことを付言しておきたい。篤彦はサチを女性として愛し抜いているが、彼は足が不自由である。「空襲の時に親の不注意であんな体にしてしまった」と吐露する母は、「あの子は田舎では良い思い出なんかない。せめて東京生活ではどうかよろしく」とサチに懇願する。

　その欠損ゆえに愛を最も純粋化しうる精神のモデルとして、筆者は木下惠介監督の最もクィアな作品として評価される『惜春鳥せきしゅんちょう』（1959）で、山本豊三が演じた馬杉彰を思い出した。馬杉の父親役・宮口精二にも梅沢昌代の「親の不注意で〜」と似たようなセリフがある。同作のクライマックスで、馬杉が同性愛的感情を抱く元クラスメートの岩垣（川津祐介）が詐欺で逮捕されようとしている中、馬杉が会津若松の街頭を足を引きずりながら駆けつける情熱的な横移動ショットのような見せ場を、篤彦役の前原滉にも授けてあげたかった、とは一観客の無駄話のような感傷である。