消滅する人／到着する人

　坂本悠花里監督の長編デビュー作『白の花実』では、映画史の新旧ふたつの系譜がある地点でぶつかり合って、相互浸透作用にさらされる。その地点とは、どうやら関東近郊の山間部で運営されているミッション系の全寮制女子中学校である。ファーストシーン、薄明のなか、展望台のらせん階段を上がってきたらしい少女の後ろ姿がある。そして2番目のシーンでは、この学校に編入してくるらしい別の少女が自動車の後部座席で不貞腐れている姿。彼女の父が運転する車が発進し、斜面を登っていく。

　展望台に上がる少女。車で斜面を上がる少女。この両者はいったん「上がる」という同一の矢印に収まっているかに見えて、やがて正反対の運命を辿ることになる。女子生徒・莉花りか（蒼戸虹子にこ）が展望台から飛び降り自殺し、共同体に喪失と空洞が生じることによって物語が始動する。この時点では『白の花実』が黒沢清以後の映画史を生き始めたように思える。事実、編入してきた杏菜あんな（美絽みろ）と数ヶ月にわたって同室で過ごした莉花は、死後も杏菜の胸中に取り憑いて、自身の生の代行者として杏菜を指名するのである。導師グルの死を無垢な代行者が図らずもカバーし、その代行行為が不可逆的なメタモルフォーズを生成する、という物語構造を黒沢清がなんど反復してきたことか。

『白の花実』では莉花の霊が鬼火となって幻出し、光り輝く球体が杏菜に憑依する。しかしこれはホラーという方向に向かわず、ジョルジュ・フランジュ監督『白い少女』（1958）やアレクサンドル・アストリュック監督『恋ざんげ』（1952）といった幻想文学に隣接した怪奇映画の芳香を発しており、美術装飾、小道具、衣裳、ヘアメイクに至るまで坂本悠花里監督と各部門スタッフのこだわりと美意識が貫かれて、その無国籍的な怪奇幻想性は現代日本映画にあって異端的な魅力を放っている。

　誰かが消滅する、あるいは構成者が欠員となるという事態は、その前提として別の誰かの訪問、到着が誘発したものではないか。『白の花実』にあっては莉花の自殺の数ヶ月前に、杏菜が到着している。その順序はまさに、アストリュック『恋ざんげ』の青年将校（ジャン=クロード・パスカル）が地方のブルジョワ邸宅に到着し、その家の令嬢（アヌーク・エーメ）と密事を重ねるように、あるいはジャン・エプシュタイン監督『アッシャー家の末裔』（1928）の貴族の城館に親友（シャルル・ラミー）が訪ねることが死者蘇生譚の開始合図となったように、またあるいはF・W・ムルナウ監督『吸血鬼ノスフェラトゥ』（1922）の不動産勤務の青年（グスタフ・フォン・ヴァンゲンハイム）がトランシルヴァニアの伯爵の城館を訪問することで吸血鬼伝説のスイッチが図らずも入ってしまったように、このような怪奇幻想の映画史的カノンをオーセンティックに墨守してもいるわけである。

　以上のようにこの『白の花実』は、グルの消滅と無垢な代行者への憑依という黒沢清的モダンホラーの構造と、城館なり大邸宅なりの建造物への不意の訪問が陰惨な怪奇幻想を惹起するというゴシックホラーのカノンとが、嘘のような自然さをもって、あるいは不自然なほどのオートマティズムをもって合流し、ある期間は同居し、相互浸透していくさまを、『ピクニックatハンギング・ロック』（1975）や『ヴァージン・スーサイズ』（1999）のガーリーな意匠も活用しながら現出させている点で、きわめて貴重な映画となったように思う。

「霊と私」の切り返しの不在

　ガーリーな意匠とミッション系ボーディングスクールの閉鎖生活がかもし出す不可思議な世界観は、きわめて人工的なものである。物語の序盤における杏菜の母・麻衣子（河井青葉）のセリフ「この学校が最後だから。ここでだめなら本当にもう行くところないからね」という念押しは、この女子中学校が単なる名門校という位置付けではなく、問題を抱えて他校で見放されたエリート家庭の令嬢にとっての駆け込み寺のような機能を有していることが想像できる。

　学校の描写は坂本悠花里監督の遊戯心が発揮されているのかもしれない。ネイビーの制服にネイビーのリボンはともかくとして、黄色のタイツを全生徒が揃って着用しているのは異様な光景である。黄色を基調としつつ、白、黒、湖畔での舞踊研修ではピンクのタイツまで着用され、カラータイツへのあられもないフェティシズムが、真面目くさったプロテスタント教育のもとでなんの問題もなく推進されているさまは、ある種の風刺喜劇の域へと、たとえばコンメーディア・デッラールテ（16世紀イタリアで流行した仮面即興劇）におけるアルルカンやパンタローネが履いていたタイツ衣裳の領域へと、足を踏み入れているのではないか。タイツ姿の生徒たちが花びら模様の形で、舞踊教室の床に寝転んで折り重なっているカットは、隠しようもないフェティシズムのなせる所業である。

　「怒ってる、幽霊が」

　学校見学のために初めて杏菜が訪ねてきた日、3年生を受け持つ澤井先生（門脇麦）が彼女に舞踊教室を見学させる。学年でダンスの最も上手な莉花が指名され、模擬演技を始めるが、杏菜は演台の壁に引き寄せられ、莉花の演技そっちのけで白壁を凝視し、その場にいる人々から不審がられる。その時、杏菜が言い放つ。「怒ってる、幽霊が」。すると舞踊教室のドアがバタンと激しい勢いで閉じられ、生徒たちが悲鳴をあげる。どうやら杏菜には強い霊感があるようだ。

　しかし幽霊の怒りの理由はよくわからない。数ヶ月後に自殺したのち鬼火となって杏菜に憑依する莉花にしても、彼女の自殺原因も、憑依の意図も、結局のところ謎のままである。莉花の父・幸男（吉原光夫）による性的虐待疑惑が告発されたりもするのだが、それは曖昧な不発に終わ ってしまう。物語の中心が杏菜＋莉花の関係から、杏菜＋栞 しおり[莉花の幼なじみで学年のリーダー格]（池端杏慈あんじ）の関係へと移行し、擬似的な三角関係の形成と不信払拭までの物語に発展していく。

　栞「杏菜ってさ、本当に幽霊が見えるの？」

　杏菜「うん」

　栞「どんなふうに？」

　杏菜「たとえば、そこにもいるんだけど、そこにいるのは黒い靄もやのようなもの。ここから離れられなくて、寂しそうにしてる」

　莉花の霊は杏菜を自身の代行者として指名しはするものの、杏菜の心身を全面的に乗っ取るわけではなく、生前の日記を杏菜の荷物の中に忍ばせて、そこに記載された自身のテクストを杏菜に代弁させることで、ぽつりぽつりと五月雨式に生前の心情を吐露するだけである。そんな杏菜の〈口寄せ〉じみた行為を栞はペテン呼ばわりし、友情の再構築を拒絶するのである。レストランで催された実家一族の会食で、栞は余興として、というかここにいる出席者全員との交流を避けるようにしてチャイコフスキーの『白鳥の湖』第2幕から「情景」を、ピアノ演奏する。

『白鳥の湖』。死への欲動は以前から潜在的には共有されていた、ということになるだろうか。しかし栞の立場からすれば「なぜ自分に取り憑かないのか」「なぜ不出来な新参者にすぎない杏菜を選んだのか」という問題から逃れられないわけである。霊性の媒介者となったこの3人を能楽に当てはめるなら、莉花がシテ、杏菜がアド、栞がワキという役回りとなる。日本の芸能は能楽をつうじてつねに幽霊と幽霊の嘆きに相槌を打つ訪ね人の物語を語ってきたわけで、『白の花実』は現代能楽映画なのだと言える。

　残された名前付きリボン。日記。白のレースカーテン。そよ風。まだらに動き続けるレースの影。杏菜の言うように、それは「たとえば、そこにいる」と言うほかはないものである。物事の中心部分が次第に明らかになっていくという動きはいっさい見せずに、黒い靄なり、光の玉なり、たとえば、たとえば、たとえば…と痕跡トレセや、記号シーニュや、欠片フラグマンをそのつどそのつど数珠のようにつなげて指し示していく以外に、これといった方策がないものなのである。

『吸血鬼ノスフェラトゥ』も『アッシャー家の末裔』も、主人公が訪問する城館なり邸宅の全貌がまがまがしい風景ショットとして現れていた。ところが『白の花実』には学校の全体ショットが存在しない。もちろんロケーション上の制約や予算面の問題が建築物の全体ショットを作者に禁じたということを想像するのはたやすい。趣のある学校の廊下、階段、舞踊教室、チャペル、講堂、寄宿部屋、花に囲まれた庭の通路、湖畔、都会との往来のための山道、そして莉花が飛び降りた展望台。そうした舞台装置が充実した断片として提示されるいっぽうで、その舞台となる空間をきれいに把握させる引きのショットや建物全体をうつす風景ショットが、この映画からいっさい除外されているのは、単なる偶然ではない。「生きてって言われた気がして」とやっとのことで絞り出されるように密かに呟かれる心情が、断片の散逸によって体現される。

　それは「絵の具で描いたような青い色」としてのみ指し示していかざるを得ないものであり、聞こえたり聞こえなかったりする白鳥のため息として感知するほかはない。莉花の霊である光の玉と杏菜は相互浸透しながら全身で対峙し、見つめ合っているのに、この両者の切り返しがないのは、欠片への偏執、断片の散逸によってしか感知し得ない魂の交感だからである。